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楊潔盈鄭羽攸張曉蓉

新浪潮電影的風格是什麽?特色? 

  1. 貼近台灣民眾生活:大量採用本土臺灣文學創作,凝聚民族向心力。
  2. 剖析真實社會現象:不會刻意隱瞞險惡的一面
  3. 選用非明星級演員:啟用非職業演員
  4. 電影採用低成本製作:;不用攝影棚而用實景拍攝;不追求場面刺激和戲劇化衝突。,
  5. 傳達拍攝風格美學:主觀寫實客觀寫實相結合。電影帶有強烈個人傳記色彩

 

新浪潮時代背景是什麽? 

上個世紀70年代的台灣影壇,充斥銀幕的是瓊瑤的愛情片,胡金銓的武俠片,還有其他各類形形色色的風月片,暴力片。

到了80年代,新興的電影人受到法國新浪潮的影響,提倡抛棄舊電影中種種華麗而空洞,無病呻吟式的主題,而轉向展示現實的人生,回歸真實的自我。

這個改革1982年楊德昌的《光陰的故事》爲分界點,次年由侯孝賢執導的《兒子的大玩偶》正式拉開了台灣新電影的序幕。此後的《稻草人》(王童)《等你長大》《陳厚坤》《想起了你》(楊德昌)《風櫃來的人》(侯孝賢)等影片均在國際上廣受好評

 

新浪潮爲什麽會出現? 

新電影之前的台灣電影,常被形容爲皆是兩國政治緊張氛圍及社會轉型期里人們内心的矛盾,不願面對現實的一昧逃避。此時,國產影片常被冠上逃避主義之污名 

新浪潮電影拍攝的主題能不能在現在帶來回響? 

  1. 提高台灣電影品質:間接排擠品質低劣的作品,強調電影即為藝術的概念,讓台灣電影與世界電影接軌,躋身世界一流國際影展。
  2. 突破創作題材限制:觸角延伸到過往禁忌題材,挖掘台灣爭議事件和人物,並環顧社會基層結構的變遷,達到不受意識形態限制的自由。(資料來源:維基百科,百度百科)

 


 

華語108 劉迪玥、林虹伶、孫靜怡、楊翎妤、陳紹瑜

 

(1)   臺灣新浪潮電影的風格特色是什麼和代表作品

 

                進入民國70年代,學生電影創作讓許多新導演有機會出頭,加上經歷了鄉土文學論戰與校園民歌的崛起,讓電影界不禁也掀起一陣改革。根據歷史資料,當時在中影的明驥、小野、吳念真可謂是重要的高層推手,他們支持著一群新導演發跡,並且開始了「臺灣新浪潮」或稱「臺灣新電影」的改革,而臺灣新浪潮電影又稱臺灣新電影運動或臺灣新電影,為1980年代到1990年代左右,由臺灣新生代電影工作者及電影導演所發起之電影改革運動。

       臺灣新浪潮電影主要風格特色有四點:

               ‧貼近臺灣民眾生活:提供有別於中國文化的記憶,大量採用本土的臺灣文學創作,凝聚起臺灣民眾整體向心力,傳達對於生活環境的自省。

              ‧剖析真實社會現象:創作著眼於生活周遭的事物,重視民眾成長經歷和個人回憶居多,摒棄過往特意「隱惡揚善」的作風,冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛,宛如成為臺灣歷史發展的代言人。

               ‧選用非明星級演員:打破電影明星制度,大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出,更為貼近市井小民的角色形象,建構一般大眾的生活遭遇,突破性的表達對臺灣本土文化的關懷。

               ‧傳達拍攝風格美學:跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式,創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學,搭配簡潔的劇情敘述方式,兼具有寫實主義及現代主義的風格,亦成為重要的特色標記。

 

        新浪潮電影的代表有陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅四位導演的《光陰的故事》、侯孝賢的《兒子的大玩偶》、《風櫃來的人》和《悲情城市》、陳坤厚的《小畢的故事》、楊德昌的《海灘的一天》、《牯嶺街少年殺人事件》和《一一》、吳念真的《多桑》、王童的《看海的日子》和《無言的山丘》、張毅的《我們就這樣過了一生》等等。

        《光陰的故事》被視為「新電影」開端,《光陰的故事》由四小段故事《小龍頭》、《指望》、《跳蛙》和《報上名來》組成,分別由陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅四位導演拍攝。四段故事正巧也勾勒了童年、青少年、大學、成年入社會的人生成長階段,每個階段都有每個時期的煩惱與夢想,只是隨著年紀的增長,或多或少的有所改變。

        《兒子的大玩偶》由三段故事組合而成,改編自作家黃春明的同名小說《兒子的大玩偶》、《小琪的那頂帽子》與《蘋果的滋味》。《兒子的大玩偶》由侯孝賢導演執導,講述為求溫飽的坤樹扮起小丑當起三明治廣告人活動看板,辛苦的返家後兒子卻不認得卸妝後的他,只好在家中為了孩子繼續畫上小丑裝;《小琪的那頂帽子》由曾壯祥導演執導,故事講述武雄退伍後當起推銷員推銷壓力鍋,沒想到遇到一位名叫小琪的女孩,她從不肯將她的帽子脫下;《蘋果的滋味》則是由萬仁執導,歷經「削蘋果事件」後順利地一刀未剪的上映,故事講述工人阿發被美國駐台軍官汽車撞斷雙腿,不僅獲得高額賠償,前來看望他的家人與朋友還很羨慕他可以吃到「天堂的果實」──蘋果。

        《小畢的故事》改編自作家朱天文的同名作品,由陳坤厚導演執導,故事講述畢媽媽帶著小畢嫁給了一位外省公務員,雖然畢爸爸對小畢視如己出,小畢卻不斷地故意惹他生氣。隨著年齡的增長,小畢也逐漸成熟穩重。因為《小畢的故事》貼切的描寫當時的眷村生活,所以在上映時獲得不少的回響。而《多桑》為吳念真自編自導之作,故事講述在日本統治下長大的多桑(爸爸的意思)是一名礦工,有著日本情節希望有朝一日可以去日本看富士山,無奈職業造成的肺病讓他在出發前進了加護病房,同時子女卻因為有隔閡與他不親。

        這時期重要的導演楊德昌也推出了不少經典的代表作,例如:1983年張艾嘉主演的《海灘的一天》、1991年《牯嶺街少年殺人事件》、拿下 2000 年法國坎城影展最佳導演獎的《一一》等。其中《牯嶺街少年殺人事件》更可以說是代表作之一,電影榮獲第 28 屆金馬獎最佳影片,故事改編自當時震驚社會的真實案件,亦描繪了 1960 年代的台北生活與樣貌;而《一一》則是圍繞在台北平凡的一家人的生活故事,人生中會面臨不同的事情不同階段的責任,楊德昌鏡頭下的生老病死與人情冷暖,看似平淡無奇,卻讓人不禁想回頭看看周遭,可惜這部電影在臺灣卻沒有正式上映過。

                侯孝賢導演的作品則是寫實的刻畫當時小人物的感情、生活與困境,《兒子的大玩偶》上映的同年推出《風櫃來的人》,故事講述澎湖少年到大都市高雄打拼卻徬徨的找不到方向,經濟奇蹟下的「都市夢」沒有預想的順利。1986年《戀戀風塵》打破以往瓊瑤式的矯作愛情,用很實際的陳述方法講一個兵變的故事。此時的導演在國際影展上已經逐漸嶄露頭角。1989年解嚴後的電影──《悲情城市》榮獲該年度威尼斯影展金獅獎,這也是臺灣電影首度榮獲金獅獎的殊榮,此電影直接了當的探討「二二八事件」相關議題,在當時已經解嚴的社會仍然是非常敏感且大膽的話題。

 

(2)(3) 臺灣新浪潮電影的興起與沒落

 

        臺灣電影「現代主義」化,可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電──《兒子的大玩偶》(片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》)。除了部分禁演引發的「臺灣電影宣言風波」外,中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品,也是確立臺灣電影新浪潮的主因。事實上,於《兒子的大玩偶》之前,中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》,《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了臺灣電影的新風貌,更因票房賣座,讓臺灣新電影成為主流。

        《兒子的大玩偶》製作完成後,突破當時臺灣政治與電影保守勢力的抵制,於輿論、口碑與市場的支持下,為往後臺灣電影的創作自由創造一片天空。其後,包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李祐寧、王童、虞戡平等也確定了以導演為主﹔形式新穎、風格獨特、意識前進的臺灣新電影。

        一般來說,此波新浪潮電影中較重要的作品計有《搭錯車》、《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖份子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。

        該新電影絕大多數是由臺灣政府所屬的中影所投資拍攝,主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人,可說是促成臺灣新電影的主要功臣,也對當時低迷的臺灣電影產生重大影響。

        在此影響下,臺灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀,也將此潮流引進商業電影境地,此種以鄉土小說為類型的商業電影,計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限,1980年代臺灣電影仍以如許不了主角的喜劇,與其他如著賭博片、犯罪片的商業電影。

        另一方面,因為香港電影的成功,讓臺灣輿論上也開始出現對臺灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的臺灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明,此因素造成臺灣新潮流電影於1980年代末期沒落,而1989年開放外國電影進口後,臺灣製片量更是一路下滑,1996年起,國片每年產量僅1520部,票房市占率僅為12%,2000年後臺灣的國產電影偶有佳作,畢竟面對好萊塢電影,國片整體上處於弱勢。

        總而言之,新浪潮電影時期的電影改革讓臺灣的電影在國際影展上發光發熱,但是在國內卻開始有不同的聲音,有人認為矯枉過正,有人說這曲高和寡,更有人評導演過度自我抒發,雖然仍然有不少的支持者,但是在大環境的影響下,票房失利開始重創國片創作,「臺灣新浪潮」被迫揹起了「國片太文藝沒人看」的責任,進而走入了尾聲。

 

(4) 臺灣新浪潮電影是否能在現在產生影響

 

        臺灣新浪潮電影的主要影響為提高臺灣電影品質和突破創作題材限制,它間接排擠品質低劣的作品,強調電影即為藝術的概念,讓臺灣電影與世界電影接軌,躋身世界一流國際影展,而且將題材延伸到過往的禁忌話題,挖掘臺灣爭議事件和人物,並環顧社會基層結構的變遷,達到不受意識形態限制的自由,因此我們認為依然可以在現在產生一些影響。

 

參考資料:

《我們的那時此刻》新一章:80 年代台灣新電影及其後(下)

http://punchline.asia/archives/23114

臺灣電影史

http://jeremydrums.pixnet.net/blog/post/53460094-%E5%8F%B0%E7%81%A3%E9%9B%BB%E5%BD%B1

台灣新浪潮電影維基百科

https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%96%B0%E6%B5%AA%E6%BD%AE%E9%9B%BB%E5%BD%B1


 

組員: 臺文系程振彪 、 物理系黃子浚、華語系周瑞勤、國文系鄭平榆、社教系梁振英

題目1-新浪潮電影的特色:我們認為新浪潮電影的特色是十分貼近現實的,且時常帶有對於當今社會的隱喻,因此才有許多台灣的鄉土文學作品被改編。

題目2-新浪潮電影的興起:在新浪潮電影出現之前,很多電影都是配合政府的反共思想,因此激發了新浪潮電影的興盛,想要突破原本電影主題的囿限。

題目3-新浪潮電影的沒落:但也因為力求推陳出新,到了末期,新浪潮電影本身也走向僵化,加上票房不如預期、外來的電影競爭增強,使得新浪潮電影逐漸走下坡。

題目4-從現代看新浪潮電影:我們認為這使得新浪潮電影獲得平反,許多當年也許不被大眾接受的電影反而在現代獲得高度的藝術讚賞,也因為新浪潮電影,讓國際能有機看見台灣電影界的潛在實力,其貼近現實的主題,勇於對抗當時電影主流,這樣的精神我們認為十分可貴。


華語109 郭健敏、吳穎琪、劉國鳳、鄭綺婷

 

新浪潮電影:

台灣新浪潮電影,又名台灣新電影運動,是指20世紀80年代的一群中青年台灣導演拍攝了一批在內容和形式上都與當時台灣的主流電影較為不同的影片,營造了電影的新風貌,從而加快了台灣電影的現代化進程,並擴大了台灣電影藝術的國際影響力。

 

新浪潮電影的前一段時期:

在新電影前的時期可追溯至「國共對峙」與「美蘇冷戰」時期。為配合「反共抗俄」的政治路線,台灣電影幾乎成為政治宣傳的工具,創作內容乏善可陳。台灣民眾在鬱悶的局勢中,找到引起本土共鳴的電影文化,台語電影興起。在台灣發展開始穩定後,經歷了歐美寫實電影的拍攝風格,但需「隱惡揚善」、「人道關懷」,還有瓊瑤式的「愛情」與「悲情」元素,以及國語電影對台語電影的壓迫。在台灣加速經濟發展後,電影開始發展回應社會需求的愛國電影、愛情電影、武俠電影、功夫電影及喜劇電影,並成為主流作品,民眾的娛樂之一。但後來因這些作品一成不變,創作內容墨守成規,加上煽情的戲劇化風格而逐漸被觀眾排斥。再者,台灣市場陸續輸入美國電影和香港電影的放映,更令台灣電影雪上加霜。

 

新浪潮電影的風格:

電影主要呈現樸素、清新、自然的寫實風格,講求敘事風格客觀、冷靜、含蓄、內斂、平實(但也有電影採用戲劇化的煽情風格,如有《搭錯車》),具文學表現特質,兼備電影嚴肅性與學術性的藝術電影。

 

新浪潮電影的特色:

新電影不滿足於把電影的功能局限於單純的娛樂或講故事,尤其是脫離現實生活的故事,故特別重視寫實的題材,並對社會甚至政治作出批判。新電影更重視電影的教化功能,表現出「文以載道」。

1.貼近台灣民眾生活:有別於一貫的中國文化共通性,而是採用台灣本土的文學創作,凝聚台灣民眾整體向心力。

2.解析社會真實現象:著眼於生活周遭的事物,重視自我、個人或民眾的成長經歷和回憶,摒棄過往「隱惡揚善」的風格,冷峻克制地剖析台灣的歷史發展與人民的困苦。

3.選用非明星級演員:打破電影的明星制度,大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出,更貼近市井小民的角色形象,建構一般大眾的生活遭遇。

4.拍攝風格美學:採用實景、外景,偏愛自然光效,採用深焦距攝影及長鏡頭,搭配簡潔的劇情敘述方式和平實的對白,或鮮明的個人化影像風格與散文化的情節結構,使電影兼具有寫實主義及現代主義的風格,並具美學特徵。

 

新浪潮電影的沒落:

1.新電影在發展的過程中,由於少數混跡者的拙劣品質,以及部分影片過度自溺情調與不成熟,導致影片在質量上存有良莠不齊的問題。

2.新電影的投資者對新電影缺乏信心,抱著低成本影片進行嘗試的態度,使新電影一直在低成本狀態下進行創作,無法與主流商業電影抗衡。

3.題材上有局限性。由於國民黨的權威政治體系及其白色恐怖手段,許多新電影只是通過個人成長與外部壓力之間的衝突來對社會結構、教育體制、父權主宰的家庭等問題做寫實的反映與探討,卻極少觸及國民黨的政治問題與白色恐怖。而在新電影中,有三分之一是由國民黨控制的公司投資,故創作者缺乏自主權和決定權,未能真正的暢所欲言,更自我設限。

4.新電影的導演們由初期的互相支持鼓勵到後期的分道揚鑣,從群體到個體,加上部分導演容不下反對者的聲音,使團隊力量以及自我反省的能力大大降低。

5.票房慘淡。新電影是以藝術電影為主軸,香港電影及好萊塢電影則以商業電影為先驅;香港電影的成功,讓台灣輿論上開始出現對新電影的批判聲音。雙方的影評人和支持者在輿論上逐漸壁壘分明,情勢如同水火,不容彼此。但這也表示一般觀眾未能完全接受新電影,亦反映出作者的程度與一般觀眾的程度存在一定的差距。

 

今日如何看待新浪潮電影:

新電影在追求電影的思想性和藝術性的時候,沒有對電影的通俗性、大眾型、娛樂性、商業性和觀賞性給予充分的重視,使電影和觀眾之間產生隔膜。新電影最初能贏得觀眾的喜愛和支持,獲得票房的成功,是因為其不僅具有較強的思想性和藝術性,且具觀賞性。新電影後期的式微,是因其矯枉過正的電影理念,只顧追求藝術性和思想性,卻忽略了電影其他因素的重要性,最後使觀眾對新電影失去興趣,以致市場把新電影淘汰。

 

然而,新電影為台灣文化的成長與反省盡了一份力,其美學精神、藝術發展與文化反省對電影的日後發展有重大貢獻;其藝術和歷史文化意義亦為台灣電影文化的扎根及延伸打好基礎。新電影提高台灣電影的品質,間接排擠品質低劣的作品,強調電影即為藝術的概念,而新電影在國外頻頻獲獎,更使台灣電影受到國際的重視。此外,日後的台灣電影突破了創作題材的限制,其觸角延伸到過往禁忌題材,挖掘台灣爭議事件和人物,並環顧社會基層結構的變遷,達到不受意識形態限制的自由。

 

參考資料:

孫慰川 當代台灣電影 中國廣播電視出版社

維基百科-台灣新浪潮電影:https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%96%B0%E6%B5%AA%E6%BD%AE%E9%9B%BB%E5%BD%B1#.E5.8F.B0.E7.81.A3.E9.9B.BB.E5.BD.B1.E5.AE.A3.E8.A8.80

本土的映畫故事:https://web0009.weebly.com/3328836215332872779433853.html


 

歐陽宇芳、錢芸廷、李其芳、葉又瑄

  1.  新浪潮電影的風格與特色? 
    1. 電影呈現社會寫實風格,反映當代的時代背景。
    2. 更貼近一般人的現實生活,呈現了市井小民的生活,對人物狀態的呈現捕捉到了真實的能動性,以人民本土記憶作為創作核心,重視個人成長與刻劃市井小民的真實回憶
    3. 大量的採用鄉土文學改編而成的劇本,
    4. 打破「明星制度」,採用非明星或是非職業的演員
  2. 新浪潮電影為何出現? 
    首先談新浪潮電影為何出現時,我們可以先探討在新浪潮電影前的電影工業。新浪潮電影的發跡是在1960年代,當時海峽兩岸關係穩定,社會安定、經濟起飛,中央電影公司的新任總理於是提出「健康寫實」的電影風格概念,以及歐美電影的寫實拍攝風格,加上1960年代的時代背景——現代主義文化思潮,法國新浪潮運動的影響,這些電影帶有「隱惡揚善」及「人道關懷」的特色,但真正的運動開始並不是此時,到了1970年代,人們的經濟變的寬裕,電影工業開始回應人們的需求,產出了符合民眾口味的電影風格如愛情電影、愛國電影、武俠電影、喜劇電影,但由於這些電影的風格一成不變,創作內容墨守成規,所以逐漸被民眾排斥。
    1980
    年,學生電影創作讓許多新導演有機會出頭,加上經歷了鄉土文學論戰與校園民歌的崛起,讓電影界不禁也掀起一陣改革。中影當時內部營運績效吃緊,為了求新求變,使得年輕一輩的新導演們在短暫幾年間,享有相對自主的實驗空間。他們對於本土歷史的重視、小說主題的改編,以及藝文評論的相對支持,使得此一新浪潮電影的想像,很快地在輿論上搶得先機,開始了「台灣新浪潮」或稱「台灣新電影」的改革,拋棄電影中華麗而空洞的主題,轉向展示顯示生活的現象,回歸真實的自我。
  3. 新浪潮電影為何沒落?
     沒落的原因:其一為,少數拙劣混跡者的不成熟濫用,部份影片有著過度的自溺情調,因此新電影的品質良莠不齊,其二,這種電影風格對一般大眾來說,比較難了解電影所要表達的訊息,有人認為矯枉過正,有人說他曲高和寡,更有人評導演過度自我抒發。當然仍有不少的支持者,但是在大環境的影響下,票房失利開始重創國片創作,「台灣新浪潮」被迫揹起了「國片太文藝沒人看」的責任,進而走入了尾聲。
  4. 以今日的角度看新浪潮電影
     
    新浪潮電影紀錄當時的時代背景的社會生活,帶起了一批台灣本土的導演,被更多民眾注意,如:楊德昌、侯孝賢、蔡明亮、柯一正、李安、吳念真,也留下了不少社會寫實性的作品,如:悲情城市、光陰的故事、在那河畔青草青、小畢的故事、搭錯車、兒子的大玩偶。此外,在當時將台灣電影帶入另一種層次,以藝術電影的地位在國際上展露頭角,也因為有新浪潮電影的基礎,在之後電影創作的道路上,題材更加多元。

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新浪潮電影              40585228i  甘文慧

台灣新浪潮電影,亦稱台灣新電影運動或台灣新電影,為1980年代至1990年代左右,由台灣新生代電影工作者及電影導演所發起之電影改革運動。電影主要呈現寫實風格,其題材貼近現實社會,回顧民眾的真實生活,由於形式新穎、風格獨特,促成了台灣電影的新風貌。

 

新電影的風格

貼近台灣民眾生活:提供有別於中國文化的記憶,大量採用本土的台灣文學創作,凝聚起台灣民眾整體向心力,傳達對於生活環境的自省。

剖析真實社會現象:創作著眼於生活周遭的事物,重視民眾成長經歷和個人回憶居多,摒棄過往特意「隱惡揚善」的作風,冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛,宛如成為台灣歷史發展的代言人。

選用非明星級演員:打破電影明星制度,大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出,更為貼近市井小民的角色形象,建構一般大眾的生活遭遇,突破性的表達對台灣本土文化的關懷。

傳達拍攝風格美學:跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式,創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學,搭配簡潔的劇情敘述方式,兼具有寫實主義及現代主義的風格,亦成為重要的特色標記。

 


華語106小橋川貴之、華語108董欣儀、陳喬麗、蔡明慧、田書誠、山田智香

 

1.新浪潮電影的風格是什麼?

寫實風格,例如《海灘的一天》、《牯領街殺人事件》描寫社會真實案件。貼近生活,例如《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》改編鄉土文學作品,刻劃市井小民的生活。

 

2.新浪潮電影出現以前的電影特色、當時的時代背景是什麼?

新浪潮電影出現在「兩岸對峙」、「冷戰」時代,激發台灣人關懷台灣本土生活的心。

早期在新浪潮以前的電影多是具有政治色彩的電影,淪為政治宣傳的工具。像是反共抗俄的電影。

後期進入工業社會後,多發展回應社會需求的電影,例如愛國電影、愛情電影、武俠電影、功夫電影、喜劇電影。

 

3.現代國片盛行時代會如何看待新浪潮電影?

我們認為新浪潮時代的電影多是以社會市井小民故事去反映一個社會的縮影,例如《飲食男女》反映新一輩與老一輩觀念的差異。然而現代國片內容主題廣泛,例如校園故事、鄉土文化、歷史事件等,多偏商業化。我們可以藉由新浪潮時代的電影去了解過去的社會樣貌。

 

參考資料

https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%96%B0%E6%B5%AA%E6%BD%AE%E9%9B%BB%E5%BD%B1

 


倫寶琪 賴淑貞 余佩珊 馬文慧

1. 新浪潮電影的風格:題材貼近真實社會現象,大量採用本土的台灣文學創作;重視成長經歷和個人回憶;採取自然寫實的拍攝方式,更為貼近市井小民的角色形象;傳達拍攝風格美學

 

2.  新浪潮電影興起的原因: 1982年,中央電影公司邀請楊德昌柯一正張毅等三位新生代導演參與,共同合作拍攝小成本電影,執導四段式集錦電影光陰的故事》。被普遍視為新電影的首部作品。隨後,陳坤厚侯孝賢萬仁王童等新生代電影導演,則開始根據運動所引起的共鳴,陸續製作合乎新電影期望的作品,引發起寫實電影的潮流。藝術電影的觀念逐漸傳入台灣。

 

3.  新浪潮電影衰落的原因:由於少數拙劣混跡者的不成熟濫用,部份影片有著過度的自溺情調,因此新電影的品質良莠不齊,新電影漸漸失利於票房,最終迅速消退


華語109      李娟翊    趙德林   梁喜麗    張曉萍    彭晨芯

 

新浪潮電影興起的背景
1.1945-1900年代(台灣光復),為配合政府政策需求,電影內容被法律限制,走「反共抗俄」政治路線,為政治的宣傳工具,在這樣的局勢下,台灣台語電影興起。
2.1960-1978年代,台灣局勢漸漸發展穩定,此時是電影創新時期,走「健康寫時」路線和歐美寫實電影風格,避免呈現社會黑暗面的審議規範,此類的電影受到台灣市場的歡迎,同時開拓了電影輸往海外華人市場。這個時期的電影有小說改編,加入「愛情」、「悲情」元素,擴展了台灣電影的視野,加上十大建設的推行,台灣社會從農業轉型到工業社會,民眾的生活開始寬裕,為因應社會需求,「愛國」、「愛情」、「武俠」、「功夫」、「戲劇」電影走上主流路線。但也因為作品一成不變,開始受到排斥,台灣電影被美國、香港電影取代(台灣電影沒落)
3.1980年代,台灣電影開始新的創作風格,劇情取材更貼近真實社會現況,運用非明星職業的演員,建立新的電影形式。
4.1982-1987年代,楊德昌、柯一正、張毅等導演共同合作,構想拍攝小成本的電影,《光陰的故事》便是他們的作品,這一部片解析社會真實現象,為台灣新電影的首部作品,其風格象徵了新電影和舊電影的差別。

新浪潮電影風格
貼近台灣民眾生活:提供有別於中國文化的記憶,大量採用本土的台灣文學創作。 剖析真實社會現象:創作著眼於生活周遭的事物,重視民眾成長經歷和個人回憶居多,摒棄過往特意“隱惡揚善”的作風,冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛,宛如成為台灣歷史發展的代言人。 選用非明星級演員:打破電影明星制度,大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出,更為貼近市井小民的角色形象,建構一般大眾的生活遭遇傳達拍攝風格美學:跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式,創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學,搭配簡潔的劇情敘述方式,兼具有寫實主義及現代主義的風格,亦成為重要的特色標記。

新浪潮的沒落
在1982年以《光陰的故事》為代表的新浪潮電影躍上銀幕之後,而同樣在這一時段,由於《一個問題學生》之類的電影走紅,使得學生題材電影被捧到頂峰,也直接導致了小成本電影的風行和普及,還有一個問題不能不談,就是新浪潮之後台灣導演們的“異化”。


 

吳佳芸、林芷宇、簡莛竹

 

台灣新浪潮電影,亦稱台灣新電影運動台灣新電影,為1980年代至1990年代左右,由台灣新生代電影工作者及電影導演所發起之電影改革運動。電影主要呈現寫實風格,其題材貼近現實社會,回顧民眾的真實生活,由於形式新穎、風格獨特,促成了台灣電影的新風貌。

創新製作(1960-78

1960年代,台灣海峽情勢略趨穩定,整體社會氣氛比以往也略為輕鬆,加上美國駐軍支援,台灣開始穩定發展。19633月,中央電影公司新任總經理龔弘提出「健康寫實」的電影製作路線,以及歐美寫實電影的拍攝風格,但要避免暴露社會黑暗面的審議規範,這種特意「隱惡揚善」和宣揚「人道關懷」的作法,竟頗受台灣市場的歡迎。這番創舉不但帶動台灣電影的製作水準,也開拓了電影輸往海外華人市場。

此外,依據台灣作家瓊瑤的小說紛紛改編製作的電影,大量導入新興的「愛情」與「悲情」元素,因而擴展了台灣電影的視野。在這時期,國語電影如雨後春筍般快速興起,壓迫台語電影市場,使其逐漸走向沒落。

電影改革(1978-82 

19786月,中央電影公司總經理明驥重新調整製片的規劃方向,訂定「加強政令宣傳、促進海內外影人合作」的目標。

1980年,行政院新聞局開始從事提高台灣電影藝術性與國際性的工作,指定中央電影公司以電影改革為出發點,進行一連串人事變更:聘請小野為中央電影公司製片企劃部副經理兼企劃組長,聘任新生代編劇吳念真擔任創作。

從此,台灣電影擺脫過往的創作風格,劇情取材更為貼近真實的社會現況,開始選用非明星級演員或非職業演員,採取自然寫實的拍攝方式,建立新的電影形式及電影語言。

新電影運動(1982-87 

1982年,中央電影公司在楊德昌柯一正張毅等三位新生代導演的參與,共同合作構想小成本電影的拍攝,再經由明驥小野的努力之下(李道明,2001年,41—51頁),拍成四段式集錦電影光陰的故事》。本片開啟了解析社會真實現象,並關懷大眾現實生活和共同記憶,因而普遍被認為是台灣新電影的首部作品。該片的創作者均成為後來新電影的重要成員,影片的自然寫實風格與文學表現特質,象徵了「新電影」與「舊電影」之間的差別

 

資料來源: https://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%8F%B0%E7%81%A3%E6%96%B0%E6%B5%AA%E6%BD%AE%E9%9B%BB%E5%BD%B1


 

李清清 李鴻清 王基燕 程振彪

 

西域威龍

 

      這是成龍在好萊塢吃開一片天之後,開啟的屬於他的第二部系列電影,回想那幾年去影院看電影的歲月,絶對是屬於成龍的黃金歲月,影院中上映的電影除了每年幾部數的過來的進口大片之外,就無外乎“雙J”爭霸了,成龍和李連杰成為了華語電影的代表,除了這兩人的作品之外,其他國產電影實在是乏善可陳,能值得一提的著實不多。

       成龍無論是在香港還是在好萊塢只要是他主演的動作電影,多年來一直堅守著動作喜劇的風格,雜耍一樣的動作設計,幽默的台詞,永遠沒有色情和血腥的鏡頭,是成龍作品永遠的堅持。

        本片中成龍找來了好萊塢混的不是非常如意的歐文·威爾遜,以及兩位華人演員搭戲,於是一部西部電影中出現了華人擔當主角,以及眾多的華人演員面孔。故事還算不錯,主要還是衝著成龍的標籤,去看了這部電影,那雙塞在歐文·威爾遜嘴中的救命筷子絶對堪稱經典。一場混亂加上西部特有的槍戰之後,故事走到了終點。


黃晉鋒 鄭傑蔚 陳子康 陳灝華

新浪潮電影風格

貼近台灣民眾生活:提供有別於中國文化的記憶,大量採用本土的台灣文學創作,凝聚起台灣民眾整體向心力,傳達對於生活環境的自省。

剖析真實社會現象:創作著眼於生活周遭的事物,重視民眾成長經歷和個人回憶居多,摒棄過往特意「隱惡揚善」的作風,冷峻克制地剖析著每個時代人們所經歷的陣痛,宛如成為台灣歷史發展的代言人。

選用非明星級演員:打破電影明星制度,大量採用非明星級演員或非職業演員參與演出,更為貼近市井小民的角色形象,建構一般大眾的生活遭遇,突破性的表達對台灣本土文化的關懷。

傳達拍攝風格美學:跳脫過往老舊的工業製作與敘事模式,創造出影像風格以深焦攝影和強調長鏡頭美學,搭配簡潔的劇情敘述方式,兼具有寫實主義及現代主義的風格,亦成為重要的特色標記。

 

 

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